Историю разбили на сцены
Каждую пятницу в 00.10 (повтор – суббота в 11.30 и понедельник в 11.35)
на телеканале «Санкт-Петербург» выходит передача «Культурная эволюция»,
рассказывающая о самом актуальном в мире искусства Северной столицы
на телеканале «Санкт-Петербург» выходит передача «Культурная эволюция»,
рассказывающая о самом актуальном в мире искусства Северной столицы
История российского театра – под одной крышей
В «Манеже» стартовала выставка «Сцена действия» (6+), посвящённая развитию театрального искусства в России. Продолжительность этого маршрута – более 1000 экспонатов. При том, что чуть не каждый из них в стиле «не проходите мимо»! Здесь можно почтительно постоять у стула, на котором сидел Островский, скорбно кивнуть пуле у виска Достоевского, растерянно гадать, что значат чайники Петрова-Водкина в истории принцессы Турандот. Парадоксы сопоставлений, противоречий, но главное – вахтанговское «театр это – здесь и сейчас», а всё это не здесь и сейчас. Оно было. Об экспозиции рассказывает Вячеслав Резаков
Фото: Святослав Тарасенко
– История русского театра неисчерпаема, – рассказывает Кристина Трубинова, генеральный директор Бахрушинского театрального музея. – Потому что русский театр – это мировой бренд, наше профессиональное достояние! Мы – создатели театральной школы, по которой учится и сегодня весь мир. И мы как раз осмысляем, как можно в одном пространстве постараться хотя бы в общих чертах, на основных материалах, переломных моментах истории развития театра показать это таким образом, чтобы было понятно, чтобы каждый, не только тот, кто родился в культурной столице, после просмотра этой выставки захотел бы прийти в театр.
– Моя мысль была довольно проста: возможно ли поменять местами зрителя и произведения?! – продолжает Алексей Трегубов, архитектор, куратор выставки. – Чтобы произведения смотрели на зрителей, чтобы зритель будто сам стал актёром. Поэтому везде возникают сцены, где ты окружен экспонатами. Это сделано, чтобы зрители меняли оптику, уходили от дидактического рассказа и оказывались в других условиях.
Иначе как остроумным и художественным образом необъятное не обнимешь. На деле помогает структура. Экспозиция разбита на локации – картины, разноцветные, словно страницы популярных книг, и столь же просто и популярно каждая задает свой вопрос: для чего приходит автор? Или как пьеса становится спектаклем? Другое дело, что отвечают на них на примере значимых спектаклей очень разных лет. Подача каждого настолько сжата и образна, что в целом напоминает чей-то флешбэк. Всякий раз это сходный набор: документальные свидетельства постановки, материальные памятники (декорации и костюмы, хлёсткие цитаты), портреты современников эпохи. Наконец, слепок невыразимого, впечатлений – беспредметной или авангардной живописи.
– Моя мысль была довольно проста: возможно ли поменять местами зрителя и произведения?! – продолжает Алексей Трегубов, архитектор, куратор выставки. – Чтобы произведения смотрели на зрителей, чтобы зритель будто сам стал актёром. Поэтому везде возникают сцены, где ты окружен экспонатами. Это сделано, чтобы зрители меняли оптику, уходили от дидактического рассказа и оказывались в других условиях.
Иначе как остроумным и художественным образом необъятное не обнимешь. На деле помогает структура. Экспозиция разбита на локации – картины, разноцветные, словно страницы популярных книг, и столь же просто и популярно каждая задает свой вопрос: для чего приходит автор? Или как пьеса становится спектаклем? Другое дело, что отвечают на них на примере значимых спектаклей очень разных лет. Подача каждого настолько сжата и образна, что в целом напоминает чей-то флешбэк. Всякий раз это сходный набор: документальные свидетельства постановки, материальные памятники (декорации и костюмы, хлёсткие цитаты), портреты современников эпохи. Наконец, слепок невыразимого, впечатлений – беспредметной или авангардной живописи.
Фото: Святослав Тарасенко
Всю выставку открывает её самый крупный экспонат – тот самый головинский занавес. Впервые выставляется в таком полном – с арлекином – виде. Самый впечатляющий – другой занавес уже из следующего раздела, об авторском театре. Здесь главный предмет – беспредметная живопись Давида Боровского. Сплетённый из шерстяных колтунов руками самих актёров Таганки, он начисто вылизывал сцену любимовского «Гамлета». Сжатые, закинутые, похабно раздвинутые ножки декорации, гитара Гамлета, он сам.
Портреты титанов и легенд нашего театра – ещё одна сквозная линия экспозиции. Вся она – словно в скобках 150-летия Союза театральных деятелей. На одном полюсе – лица и символы театра предстают официально, на противоположном же – наши современники позируют глазу нейросети в одном ряду с великими предшественниками.
Портреты титанов и легенд нашего театра – ещё одна сквозная линия экспозиции. Вся она – словно в скобках 150-летия Союза театральных деятелей. На одном полюсе – лица и символы театра предстают официально, на противоположном же – наши современники позируют глазу нейросети в одном ряду с великими предшественниками.
«Станиславский сказал: «Главное стратегическое оружие артиста – это воображение!» Но мне кажется, это стратегическое оружие для всех нас. Именно воображение приведёт в любые миры, в которые мы захотим попасть».
– Невероятно творческое пространство здесь создано, абсолютно уникальные экспонаты почти из 100 музеев, частных коллекций, – делится впечатлениями Владимир Машков, председатель Союза театральных деятелей России, народный артист России. – Вы пойдёте по выставке как по 150-летней истории нашего Союза. Я хочу пожелать всем ярких впечатлений. Станиславский сказал: «Главное стратегическое оружие артиста – это воображение!» Но мне кажется, это стратегическое оружие для всех нас. Именно воображение приведёт в любые миры, в которые мы захотим попасть.
– О новаторстве спектаклей, которые мы представляем на выставке, невозможно говорить, если мы не понимаем контекста времени, в которое это произведение было создано, – отмечает Анна Ялова, автор концепции выставки, директор Музейно-выставочного комплекса «Манеж». – Поэтому мы создаём выставку не по хронологическому принципу, а именно собирая театральные явления, которые так или иначе отражают исторические, социальные события. Театр всегда занимал особое место в культуре нашей страны и осмеливался задавать очень неудобные, яркие вопросы и обществу, и государству.
Без воображения сюда лучше не соваться – заблудишься. Заблуждений не терпят документальные свидетельства – они бесспорны, но художественные иллюстрации неизменно провоцируют конфликт. Драматургия на выставке сталкивает между собой суровый стиль и живопись сталинского соцреализма, французские картины середины XVIII века и кубизм, эстетику галантного века и русский лубок.
Призывом к сотворчеству и полагается завершить такую выставку. А завершает её зрительский зал, место тихих раздумий – то, что в театре называют внутренним монологом. Рассказ о театре не охватишь выставкой, как и рассказ о выставке такой газетной статьёй. В этом сходятся наши труды и подход, он требует предельных обобщений и чудовищных упрощений. Ограниченные узкими рамками возможностей, всё, что можно – это собрать яркую компиляцию образов, бесспорных фактов, личных комментариев и цитат. Набор которых звучит как обрывки саморецензий.
– О новаторстве спектаклей, которые мы представляем на выставке, невозможно говорить, если мы не понимаем контекста времени, в которое это произведение было создано, – отмечает Анна Ялова, автор концепции выставки, директор Музейно-выставочного комплекса «Манеж». – Поэтому мы создаём выставку не по хронологическому принципу, а именно собирая театральные явления, которые так или иначе отражают исторические, социальные события. Театр всегда занимал особое место в культуре нашей страны и осмеливался задавать очень неудобные, яркие вопросы и обществу, и государству.
Без воображения сюда лучше не соваться – заблудишься. Заблуждений не терпят документальные свидетельства – они бесспорны, но художественные иллюстрации неизменно провоцируют конфликт. Драматургия на выставке сталкивает между собой суровый стиль и живопись сталинского соцреализма, французские картины середины XVIII века и кубизм, эстетику галантного века и русский лубок.
Призывом к сотворчеству и полагается завершить такую выставку. А завершает её зрительский зал, место тихих раздумий – то, что в театре называют внутренним монологом. Рассказ о театре не охватишь выставкой, как и рассказ о выставке такой газетной статьёй. В этом сходятся наши труды и подход, он требует предельных обобщений и чудовищных упрощений. Ограниченные узкими рамками возможностей, всё, что можно – это собрать яркую компиляцию образов, бесспорных фактов, личных комментариев и цитат. Набор которых звучит как обрывки саморецензий.
Фото: Святослав Тарасенко
Вспоминаем «Гения места» и смотрим позднего Петипа
Авторы, которые работают над созданием передачи «Культурная эволюция» на телеканале «Санкт-Петербург», каждый месяц рассказывают Metro о том, как организовать свой досуг в Северной столице. Самые интересные выставки и проекты – в рекомендациях экспертов и ведущих программы
Дарья Патрина
о танцевальном спектакле на музыку Иоганна Себастьяна Баха «Свет и тень» | Lumen et Umbra (12+) в Доме Радио
Так же как и на сцене, в жизни этот проект родился из музыки Баха и звучания виолончели. Цикл из шести сюит Иоганн Себастьян написал в середине жизни, когда служил капельмейстером в Кётене. Авторских рукописей не сохранилось, в поле зрения современных виолончелистов эта музыка попала в начале XX века, и с тех пор она – в обязательной программе.
Из разных частей шести виолончельных сюит Баха солистка оркестра musicAeterna Мириам Пранди собрала двухчастную программу «Свет и тень| Lumen et Umbra», которую открывает прелюдия из сюиты №6. Вокруг виолончельной музыки Баха возникает хореография. И, надо сказать, Бах предполагал, что под его музыку будут танцевать. По правилам барочной музыкальной сюиты, после прелюдии все остальные части основаны на барочных танцевальных жанрах: аллеманда, куранта, сарабанда. Просто в XXI веке танцуют иначе. Даже если стремятся передать понятные всем чувства.
Чистые эмоции вместо сложных умственных построений. Просто соприкоснуться пальцами порой выразительнее ярких движений. В дуэте Максима Клочнева и Елены Лисной подкупают искренность и простота. И их невероятная смелость зайти достаточно далеко в исследовании того, что мы банально называем любовью.
Из разных частей шести виолончельных сюит Баха солистка оркестра musicAeterna Мириам Пранди собрала двухчастную программу «Свет и тень| Lumen et Umbra», которую открывает прелюдия из сюиты №6. Вокруг виолончельной музыки Баха возникает хореография. И, надо сказать, Бах предполагал, что под его музыку будут танцевать. По правилам барочной музыкальной сюиты, после прелюдии все остальные части основаны на барочных танцевальных жанрах: аллеманда, куранта, сарабанда. Просто в XXI веке танцуют иначе. Даже если стремятся передать понятные всем чувства.
Чистые эмоции вместо сложных умственных построений. Просто соприкоснуться пальцами порой выразительнее ярких движений. В дуэте Максима Клочнева и Елены Лисной подкупают искренность и простота. И их невероятная смелость зайти достаточно далеко в исследовании того, что мы банально называем любовью.
Павел Богданов
о балете «Раймонда» в постановке хореографа Начо Дуато в Михайловском театре (12+)
Испанский хореограф, прославившийся своими бессюжетными постановками, на петербургской сцене продолжает работать с классическим балетным наследием: после «Баядерки» и «Лебединого озера» – ещё один шедевр. Уже позднего Петипа. И образ, о котором мечтают многие балерины.
– Я всегда хотела танцевать под музыку Глазунова, потому что она отличается поистине симфоническим масштабом, – говорит Анжелина Воронцова, прима-балерина Михайловского театра, заслуженная артистка России. – И, конечно, меня привлекала монументальность этого спектакля, то, что у балерины огромное количество вариаций.
«Раймонду» многие ценители балета обвиняют в неэмоциональности, растянутости действия, даже скучности. По замыслу восьмидесятилетнего Петипа, именно его хореография, а не крутые повороты сюжета и пестрота массовых сцен, должна составлять главную ценность постановки. Драматический конфликт «Раймонды» раскрывался не столько в прямом действии, сколько в сопоставлении танцевальных сюит и портретных зарисовок. При этом сами характеры главных героев почти не развивались. Начо Дуато решил изменить это представление о Раймонде, сделав своё, современное прочтение.
– Сарацина Абдерахмана, борющимся за сердце Раймонды, всегда представляли таким неприятным типом, едва ли не варваром, только потому, что он араб, – рассказывает Начо Дуато, хореограф-постановщик, художественный руководитель балета Михайловского театра. – А мне кажется, что в наше время представители Ближнего Востока часто более интеллигентны, более образованы, чем многие европейцы. Они прекрасно разбираются в поэзии, живописи. И потому я сознательно решил, что он будет положительным персонажем. Поэтому я поменял концовку.
У «Раймонды» в конце XIX века был шумный успех. Этот балет ставили в один ряд с другими шедеврами Петипа, а написавшего музыку Глазунова называли не иначе как наследником самого Чайковского. Но время большого классического балета тем спектаклем был фактически завершено. Начиналась новая эпоха. Казалось, что рыцари, поединки и красивые сказки остались в прошлом уже навсегда. Однако история сделала круг...
– Я всегда хотела танцевать под музыку Глазунова, потому что она отличается поистине симфоническим масштабом, – говорит Анжелина Воронцова, прима-балерина Михайловского театра, заслуженная артистка России. – И, конечно, меня привлекала монументальность этого спектакля, то, что у балерины огромное количество вариаций.
«Раймонду» многие ценители балета обвиняют в неэмоциональности, растянутости действия, даже скучности. По замыслу восьмидесятилетнего Петипа, именно его хореография, а не крутые повороты сюжета и пестрота массовых сцен, должна составлять главную ценность постановки. Драматический конфликт «Раймонды» раскрывался не столько в прямом действии, сколько в сопоставлении танцевальных сюит и портретных зарисовок. При этом сами характеры главных героев почти не развивались. Начо Дуато решил изменить это представление о Раймонде, сделав своё, современное прочтение.
– Сарацина Абдерахмана, борющимся за сердце Раймонды, всегда представляли таким неприятным типом, едва ли не варваром, только потому, что он араб, – рассказывает Начо Дуато, хореограф-постановщик, художественный руководитель балета Михайловского театра. – А мне кажется, что в наше время представители Ближнего Востока часто более интеллигентны, более образованы, чем многие европейцы. Они прекрасно разбираются в поэзии, живописи. И потому я сознательно решил, что он будет положительным персонажем. Поэтому я поменял концовку.
У «Раймонды» в конце XIX века был шумный успех. Этот балет ставили в один ряд с другими шедеврами Петипа, а написавшего музыку Глазунова называли не иначе как наследником самого Чайковского. Но время большого классического балета тем спектаклем был фактически завершено. Начиналась новая эпоха. Казалось, что рыцари, поединки и красивые сказки остались в прошлом уже навсегда. Однако история сделала круг...
Виктор Высоцкий
о фестивале «Гений места», посвящённом 120-летию со дня рождения Дмитрия Шостаковича. В Мариинском театре
Ирония ситуации заключается в том, что именно для Мариинского, когда-то Кировского театра, где проходит фестиваль, посвящённый Дмитрию Шостаковичу, он сам специально ничего не написал. И всё, что идёт на его сценах сегодня, либо поставлено после его смерти, либо сочинено на его музыку, как, например, балеты «Седьмая симфония», «Барышня и хулиган» или «Свадебный кортеж». Зато последнее название, хореографический шедевр Леонида Якобсона на музыку части фортепианного трио номер два срифмовалось с исполнением самого трио в Концертном зале театра. Но то, что в балете поставлено как еврейская свадьба из-за характерного мотива, в оригинале у Шостаковича носит название «Танец смерти» и является финалом глубокого многозначного сочинения.
– Эта музыка сложна для восприятия, чтобы её конкретизировать словами, но мне она при этом абсолютно понятна, – рассказывает пианист Илья Папоян. – Это, наверное, самая трагическая музыка, которую я когда-либо слышал. Трагизм передаёт те страшные времена, в которые писалась эта музыка. И это не только Вторая мировая война.
– Для меня Шостакович вообще не отрывен от истории нашей страны. И хотя он сам отнекивался, но когда ты понимаешь, в какое время это было написано, кто писал, сразу – все картины перед глазами, – говорит Олег Сендецкий, концертмейстер группы виолончелей симфонического оркестра Мариинского театра, заслуженный артист России.
Много разных образов, смысловых отсылок скрывает и второе сочинение Шостаковича, сыгранное в этом концерте – фортепианный квинтет. Написанное в 1940 году, когда ещё достаточно свежи были воспоминания о шельмовании композитора в газетных статьях за якобы «ненародность», недоступность его музыки, сочинение это даже удостоилось доноса: мол, не учёл автор уроков партии, сложная музыка, содержащая провокацию. А ведь по существу, хоть и квинтет по составу, а по содержанию – симфония.
Ещё один фестивальный вечер был посвящён проекту «Шекспир. Шостакович. Гамлет» в исполнении Евгения Миронова и оркестра театра с Валерием Гергиевым. В этом спектакле театра одного актёра, где артист один воплотил всех персонажей трагедии, из которых заглавный не был главным, вся эмоциональная власть была в руках у музыки к знаменитому фильму Григория Козинцева. Шостакович дважды прочитывал Гамлета в своей жизни, дважды – совершенно по-разному.
– Эта музыка сложна для восприятия, чтобы её конкретизировать словами, но мне она при этом абсолютно понятна, – рассказывает пианист Илья Папоян. – Это, наверное, самая трагическая музыка, которую я когда-либо слышал. Трагизм передаёт те страшные времена, в которые писалась эта музыка. И это не только Вторая мировая война.
– Для меня Шостакович вообще не отрывен от истории нашей страны. И хотя он сам отнекивался, но когда ты понимаешь, в какое время это было написано, кто писал, сразу – все картины перед глазами, – говорит Олег Сендецкий, концертмейстер группы виолончелей симфонического оркестра Мариинского театра, заслуженный артист России.
Много разных образов, смысловых отсылок скрывает и второе сочинение Шостаковича, сыгранное в этом концерте – фортепианный квинтет. Написанное в 1940 году, когда ещё достаточно свежи были воспоминания о шельмовании композитора в газетных статьях за якобы «ненародность», недоступность его музыки, сочинение это даже удостоилось доноса: мол, не учёл автор уроков партии, сложная музыка, содержащая провокацию. А ведь по существу, хоть и квинтет по составу, а по содержанию – симфония.
Ещё один фестивальный вечер был посвящён проекту «Шекспир. Шостакович. Гамлет» в исполнении Евгения Миронова и оркестра театра с Валерием Гергиевым. В этом спектакле театра одного актёра, где артист один воплотил всех персонажей трагедии, из которых заглавный не был главным, вся эмоциональная власть была в руках у музыки к знаменитому фильму Григория Козинцева. Шостакович дважды прочитывал Гамлета в своей жизни, дважды – совершенно по-разному.
Опера Дмитрия Шостаковича «Нос» | ФОТО АЛЕКСАНДРА ШАПУНОВА | ПРЕДОСТАВЛЕНО МАРИИНСКИМ ТЕАТРОМ
Никита Кобелев
«Нужно искать, пробовать и двигаться вперёд»
«Нужно искать, пробовать и двигаться вперёд»
Никита Кобелев | ФОТО ПРЕДОСТАВЛЕНО ТЕЛЕКАНАЛОМ «САНКТ-ПЕТЕРБУРГ»
В этом году исполнилось 270 лет Александринскому театру. Первой премьерой нового сезона на прославленной сцене станет спектакль «Последний год» (18+), режиссёром которого выступил художественный руководитель театра Никита Кобелев. Даты показов – 9, 10 и 11 октября в рамках фестиваля «Александринский». О традициях, преемственности и планах на будущее Кобелев рассказал Павлу Богданову в рамках «Культурной эволюции».
Вы художественный руководитель театра. А помните вашу первую встречу с ним – в качестве зрителя?
Это было очень давно. Может быть, 15 лет назад. Не помню точно, о каком спектакле речь, но в те годы, когда я учился в ГИТИСе, приезжал сюда смотреть спектакли Александринского. Тогда как раз при Валерии Владимировиче Фокине театр очень сильно набрал и стал знаменитым. Буквально – у всех на устах. Он всегда меня завораживал. Театров, устроенных аналогичным образом, в Москве я не встречал. В нём чувствуется помпезность в хорошем смысле и при этом строгость петербургского стиля.
То есть существует всё-таки этот петербургский стиль в театре?
Конечно, существует. Петербургские артисты всё равно другие, нежели в Москве. Если говорить про Александринский театр, он всегда тяготел (и это, наверное, идёт от Мейерхольда) к яркой форме. Но при этом и содержание должно быть соответствующим. А дальше уже задача режиссёра сделать честный спектакль с хорошими актёрскими работами, где есть и высказывания.
Когда в 2024 году вы стали художественным руководителем театра, предполагали, что года полтора больших изменений здесь не будет. Прошло уже два года. Изменения какие-то начинаются. В чём они?
Главный вектор не меняется. Здесь важно ничего не разрушить, потому что Валерий Владимирович Фокин создал замечательный организм, который работает более 20 лет. Но какие-то моменты мы пытаемся привнести. 2025 год у нас был годом лабораторий. И они были не только в театре – мы в разных культурных институциях Петербурга проводили показы. И появились новые режиссёры, новые имена, чей приход я уже инициирую.
Вам 39 лет. Вы чувствуете себя до сих пор молодым режиссёром?
Ну, конечно, я чувствую себя всё равно достаточно молодым режиссёром. Хотя уже 15 лет как работал без перерывов, ставил спектакли все эти годы, много чего и где сделал. Когда считаешь, что в режиссуре ты ужемастер, в этот момент всё и заканчивается. Сегодня у тебя прекрасный спектакль, шедевр, а завтра ничего не получается. Так бывало в истории, и предсказать это невозможно.
Это было очень давно. Может быть, 15 лет назад. Не помню точно, о каком спектакле речь, но в те годы, когда я учился в ГИТИСе, приезжал сюда смотреть спектакли Александринского. Тогда как раз при Валерии Владимировиче Фокине театр очень сильно набрал и стал знаменитым. Буквально – у всех на устах. Он всегда меня завораживал. Театров, устроенных аналогичным образом, в Москве я не встречал. В нём чувствуется помпезность в хорошем смысле и при этом строгость петербургского стиля.
То есть существует всё-таки этот петербургский стиль в театре?
Конечно, существует. Петербургские артисты всё равно другие, нежели в Москве. Если говорить про Александринский театр, он всегда тяготел (и это, наверное, идёт от Мейерхольда) к яркой форме. Но при этом и содержание должно быть соответствующим. А дальше уже задача режиссёра сделать честный спектакль с хорошими актёрскими работами, где есть и высказывания.
Когда в 2024 году вы стали художественным руководителем театра, предполагали, что года полтора больших изменений здесь не будет. Прошло уже два года. Изменения какие-то начинаются. В чём они?
Главный вектор не меняется. Здесь важно ничего не разрушить, потому что Валерий Владимирович Фокин создал замечательный организм, который работает более 20 лет. Но какие-то моменты мы пытаемся привнести. 2025 год у нас был годом лабораторий. И они были не только в театре – мы в разных культурных институциях Петербурга проводили показы. И появились новые режиссёры, новые имена, чей приход я уже инициирую.
Вам 39 лет. Вы чувствуете себя до сих пор молодым режиссёром?
Ну, конечно, я чувствую себя всё равно достаточно молодым режиссёром. Хотя уже 15 лет как работал без перерывов, ставил спектакли все эти годы, много чего и где сделал. Когда считаешь, что в режиссуре ты ужемастер, в этот момент всё и заканчивается. Сегодня у тебя прекрасный спектакль, шедевр, а завтра ничего не получается. Так бывало в истории, и предсказать это невозможно.
«Когда ты считаешь, что в режиссуре ты уже мастер, в этот момент всё и заканчивается. Так бывало в истории, и предсказать это невозможно»
У театра был определённый вектор – много размышлений об истории. Он будет продолжен вашей новой работой «Последний год» и работой, которую готовит Валерий Фокин. Как вам кажется, почему этот вектор в принципе сложился и почему он актуален до сих пор?
Александринский театр не зря носит звание Национального театра. Это первый государственный театр в России, и мы не можем проходить мимо исторических тем. Ведь и нашу жизнь мы осмысляем с помощью исторических событий. Сегодня вообще большой интерес к истории, личностям, судьбам. Это важно и интересно людям.
В своей грядущей премьере – «Последний год» – вы обращаетесь к Александру Грибоедову, важной фигуре для Александринского театра. Чем он вас привлёк?
Во-первых, мне очень понравилась книга Юрия Тынянова, по которой мы делаем этот спектакль, – «Смерть Вазир-Мухтара». Тынянов – выдающийся петербургский литературовед 1920–30-х годов. Нам интересны поиски, размышления Грибоедова – о чём думал, чего хотел. К своим 33–34 годам Грибоедов немного запутался: то ли он драматург, то ли дипломат, то ли музыкант. То есть такой потерявшийся человек. И это ощущение жизненного кризиса меня и заинтересовало. Интересно об этом поразмышлять.
Александринскому театру 270 лет, и это серьёзная дата. Века истории: сотни ярких творческих личностей ставили спектакли и играли на этой сцене. Как вам кажется, как театру, несмотря на свою историю, оставаться молодым и актуальным?
Задача тяжёлая, потому что люди вообще хотели бы сесть, успокоиться и не двигаться. Задача худрука в том числе всё время подбрасывать дровишек в этот костёр: предлагать какие-то идеи, приглашать новых режиссёров, определять вектор. Тогда театр будет живым.
Александринский театр живой?
Сейчас – абсолютно! Зрителей у нас всегда полный зал, а это непросто, ведь здесь под 1000 мест. И мы видим, как театр принимают на гастролях. Я думаю, что сегодня он входит в число лучших в России. Труппа, как мне кажется, тоже одна из лучших. Я говорю это не голословно – работал в разных театрах, много видел. Александринский сейчас в очень хорошей форме! И важно эту форму поддерживать, не почивать на лаврах, а искать, пробовать, может быть, где-то ошибаться, но двигаться.
Александринский театр не зря носит звание Национального театра. Это первый государственный театр в России, и мы не можем проходить мимо исторических тем. Ведь и нашу жизнь мы осмысляем с помощью исторических событий. Сегодня вообще большой интерес к истории, личностям, судьбам. Это важно и интересно людям.
В своей грядущей премьере – «Последний год» – вы обращаетесь к Александру Грибоедову, важной фигуре для Александринского театра. Чем он вас привлёк?
Во-первых, мне очень понравилась книга Юрия Тынянова, по которой мы делаем этот спектакль, – «Смерть Вазир-Мухтара». Тынянов – выдающийся петербургский литературовед 1920–30-х годов. Нам интересны поиски, размышления Грибоедова – о чём думал, чего хотел. К своим 33–34 годам Грибоедов немного запутался: то ли он драматург, то ли дипломат, то ли музыкант. То есть такой потерявшийся человек. И это ощущение жизненного кризиса меня и заинтересовало. Интересно об этом поразмышлять.
Александринскому театру 270 лет, и это серьёзная дата. Века истории: сотни ярких творческих личностей ставили спектакли и играли на этой сцене. Как вам кажется, как театру, несмотря на свою историю, оставаться молодым и актуальным?
Задача тяжёлая, потому что люди вообще хотели бы сесть, успокоиться и не двигаться. Задача худрука в том числе всё время подбрасывать дровишек в этот костёр: предлагать какие-то идеи, приглашать новых режиссёров, определять вектор. Тогда театр будет живым.
Александринский театр живой?
Сейчас – абсолютно! Зрителей у нас всегда полный зал, а это непросто, ведь здесь под 1000 мест. И мы видим, как театр принимают на гастролях. Я думаю, что сегодня он входит в число лучших в России. Труппа, как мне кажется, тоже одна из лучших. Я говорю это не голословно – работал в разных театрах, много видел. Александринский сейчас в очень хорошей форме! И важно эту форму поддерживать, не почивать на лаврах, а искать, пробовать, может быть, где-то ошибаться, но двигаться.
Материал подготовлен на правах рекламы при поддержке
